＿第２９卷第４期・２０１５年８月 ＿贵州大学学报・艺术版ｄ０ｕＲＮ ＡＬ ０Ｆ ＧｕＩＺＨＯＵ ＵＮＩＶ ＥＲＳＩＴＹ－Ａｒｔ Ｅｄｉｔｉ ｏｎ—一ＶｏＩ．２９ Ｎｏ．４Ａｕｇ．２０１５ ＤＯＩ：１０．１５９５８／ｊ．ｃｎｋｉ．ｇｄｘｂｙｓｂ．２０１５．０４．０１２ 中国美学精神对西方现代绘画的影响 邵志华，杨（南通大学菊 文学院，江苏南通２２６０１９） 摘要：受以中国为代表的东方美学精神的启示和影响，西方现代绘画的某些精神要义与中国艺术有着内在同构性。考察西方现代 绘画的艺术实践，可以管窥到其受到中国美学精神直接或间接的影响：一是运用写意语言，夸张变形表现“象外之意”；二是凸现线 形抽象，书法绘画流溢笔情墨韵；三是汲取“道”学思想与禅宗思维，哲思体悟闪烁东方智慧。当然，这种影响并非等量和直线式 的，而是以一种看似相似实质“变形”了的方式融入了西方现代绘画的血脉。 关键词：西方现代绘画；写意表现；书法绘画；东方禅学 中图分类号：Ｊ２０１ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７１—４４４ｘ（２０１５）０４－００６４—０６ 自１９世纪末印象主义以来，西方绘画逐渐开始 了由传统再现向现代表现的美学转型。西方现代绘 “现代西方艺术的重要发展，与东方绘画有着明显的 相通之处，这使人很自然地认为现代艺术的这些革 命性进展，或多或少受到了东方艺术的影响。…… 如果说印象派画家在解决纯形式和纯视觉问题的有 限范围内，受到了东方艺术的强烈影响，那么我们 画的美学转型有其自身的社会历史和文化原因，如 科技理性造成的社会异化，西方现代哲学思想的涌 现，摄影的 中击和挑战等。而在这种美学转型过程 中，亦离不开外来文化因素的启示、推助与影响， 尤其是以中国为代表的东方美学精神，则是重要的 影响因素之一。２０世纪以来，眼花缭乱的西方现代 画派绵绵不断地汲取东方的营养，其所呈现的某些 精神要义与中国艺术体现着内在同构性。④英国美术 评论家苏立文（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｓｕｌｌｉｖａｎ）就曾明确说过， 收稿日期：２０１５—０５—１５ 也有理由认为，东方艺术对于现代西方艺术发展所 产生的影响更加强烈，不仅技法，连哲学思想都明 显地接受了东方的影响。”ｌＪ＿２。卜 考察西方现代绘画 的艺术实践，我们的确可以发现其所受到以中国为 代表的东方美学精神直接或间接的影响。当然，这 基金项目：国家社科基金项目“２Ｏ世纪前期中国美学精神对西方的影响研究”（项目编号：１３ＢＺＷ０１７）；江苏省“青蓝工程”科技创新团队培养对象基 金资助项目（２０１４）。 作者简介：邵志华（１９７３一）。男，江苏泰兴人，文学博士，南通大学文学院副教授。研究方向：文艺美学； 杨菊（１９７２一），女。江苏启东人，文学博士，南通大学文学院副教授。研究方向：文艺美学。 ①关于东方美学精神对西方绘画现代转型的启示影响，可参见笔者拙文《东方艺术精神与西方绘画的现代嬗变》，《江西社会科学》，２０１４（１０）． 第４期●■＿ 邵志华杨菊—■—一 中国美学精神对西方现代绘画的影响—■一 种影响并非是等量和直线式的，而是以一种看似相 似实质“变形”了的方式融入了西方现代绘画的血 脉。 一、写意语言：夸张变形表现“象外之意＂ 中国传统绘画有着独特的艺术思维系统和形式 语言体系，追求的往往不是客观物象的逼真再现， 而是注重“写意”表现，不求工细和形似，但求情 趣与诗意，以臻“大音稀声，大象无形”的艺术至 境。在表现方式上，中国绘画“取象于物，而不滞 于物”，追求“笔不到意到”的绘画方式，往往通过 形象的概括、夸张、变形等艺术手法，表达一种内 在的主观意蕴。对客观物象加以变形处理，这是中 国文人画的一贯传统，从南唐的董源，到元代黄公 望等画家一直延续下来。以此种美学原则为指导， 此后历代文人画家以主观表现为旨趣，注重通过抽 离笔墨，在夸张和变形的艺术表现中融汇画家个人 性情。明代画家董其昌认为，画家不能不以古人为 师，但是又不能停留在摹仿古人之阶段，而应将古 人之画艺注入新鲜血液和新的活力，以获得新的生 命力。为此，不可避免地要使传统形式发生变化。 董其昌的画作都着力凸显变形，甚至更多地将早期 文人画大师董源、巨然笔下的形象加以变化，从而 形成了自己独特的艺术风格。他的山水画中的山石、 树木都被变形，本应平坦的地平线被加以抬高，各 种形象参差组合与互渗，带有一种主观随意性。在 中国清代山人的作品中，所画之乌都是方方的 眼睛，而且白眼朝天，缩颈鼓腹，所画之石大多上 大下小，有岌岌倾危之状，所画之树大多东倒西歪、 干枯残断，还有支离破碎的剩水残山，于夸张与变 形中使画面的表现异乎常规，凸现了一种生趣，表 现了一种苦涩的荒诞与幽默。这些夸张与变形等造 型因素的运用，在清代的金农、石涛、郑板桥等画 家的作品中可谓屡见不鲜。 在西方现代绘画中，夸张和变形手法的运用比 比皆是，可以说它是现代绘画区别于传统绘画的重 要形式特征之一。“在这些特定的时刻所发生的事情 不是别的，就是变形。……在很大程度上，‘变形’ 这个词已成为现代主义体验的一个外在符号。”ｌ２１２ 与传统再现客观物象的写实绘画相反，现代派艺术 家们的创作方法就是夸张、变形，通过内心情绪化 的视觉符号表现个人主观的思想体验，以及隐微的 内心世界。毕加索就高度重视想象以及对既有形式 的超越破坏对于艺术形象的重要作用。他的名作 《格尔尼卡》取材于１９３７年德国空军对西班牙北部 重镇格尔尼卡平民的轰炸事件，以表达对战争罪犯 的控诉和对死去难民的哀悼之情。然而作品没有正 面描画轰炸后的废墟场景和无辜民众，而是用平涂 的色块和简洁的线条勾勒出一幅极度变形的、支离 破碎的画面：嘶叫的公牛，哀嚎的战马，绝望的女 人，断裂的肢体，尖锐的顶灯等，整个画面只采用 了黑、白、灰三色，画家用一种超时空的形象组合 进行象征展示，悲剧性气氛一览无遗，使观者产生 了心灵的强烈震撼。毕加索在一幅为情人画的肖像 画中，把侧面的人物形象画上了两只眼睛，这种对 自然形态的故意破坏，使画面充满了无限生机与挑 战。野兽派画家马蒂斯为他妻子所画的《绿色的条 纹》，人物的面容被画成五彩，面部和衣领的线条不 仅歪歪曲曲，而且极不连贯；表现主义画家克尔希 奈（Ｅｒｎｓｔ Ｋｉｒｓｃｈｎｅｒ）的《玛尔泽丽亚》中，脸画成 了尖形，身体只用几个简单的线条组成，没有任何 细节的描绘。超现实主义画家马格利特（Ｒｅｎｅ Ｍａｇ． ｒｉｔｔｅ）的作品也常常对人们熟悉的物体加以变形，他 的名作《红模特》描绘的是一双系带的靴子，靴子 下部变形为一双脚，究竟是靴子变形成了脚，还是 脚变形成了靴子，颇令人玩味，就仿佛中国古代故 事中的庄周梦蝶，到底是庄周梦蝶还是蝶梦庄周， 似乎永远没有答案。另外，立体画派和抽象画派将 形象分解乃至重组的做法，在某种程度上颇接近于 中国清初山水画家王原祁。王原祁创作风格颇为独 特，他往往将山石风景加以分解，并重新组合成有 机整体，具有一种半抽象的意义。这种手法在中国 艺术史上虽不多见，但对客观物象加以变形却是元 代以后中国文人画的一贯作风。 瑞士画家保罗・克利（Ｐａｕｌ Ｋｌｅｅ）坦率地承认 从中国文化中领悟到了某种新质。克利非常热爱中 国艺术，他曾在１９１６年至１９１７年间阅读了大量中国 古典诗文，同时认真研究中国书画，并坦言自己受 中国文化的浸润而“逐渐变得中国化”了。在艺术 创作理念上，克利强调“变形”的重要性。他认为 艺术创作必然从扭曲自然对象开始。只有这样，自 然对象才能再生，才能给予艺术象征以生命力。克 ６５ 贵州大学学报・艺术版 利把艺术中的“变形”比喻为自然之新生。他用树 作喻，认为树根是自然之物，而树干则是艺术家， 艺术家经由树根从自然中汲取原料，然而原料并非 艺术，唯有树冠才是艺术品，树冠长于树干，与树 根有关，但与树根不似，故想从树根去想像和确定 树冠是不可能的。总之，树冠是一种“变形”。一段 时间，克利创作了一系列奇妙的风景画，作品中的 山石、树木看起来似乎代表着某种原始情状，颇似 中国绘画。 总之，夸张和变形是现代派绘画的惯用手法， 这些都很容易使我们联想到中国文人画的一贯传统。 正如有学者指出：“现代派美术家开始背离写实的道 路，努力采用变形，象征，寓意甚至抽象的手法， 是有其美学思考的。这种思考的核心是探索美术表 现手段的多样化。在实践上，最明显不过的是学习 东方绘画的写意语言，试图表现‘象外之意’，‘弦 外之音’，表现一种不局限于具体物象的意境，表现 一种趣味。”［ ］” 二、线性抽象：书法绘画流溢笔情墨韵 中国书法是一种独特的东方造型艺术，它以汉 字为直接源头和素材，汉字的造型特点和软笔书写 时点线运动的虚灵、律动与节奏，使其产生了无限 艺术张力，它“无彩而具图画的灿烂，无声而具音 乐的和谐”＿４＿２ ，具有巨大的美学价值。当代美学家 宗白华先生在《论中西画法的渊源和基础》一文中 写道，“中国特有的艺术‘书法’实为中国绘画的骨 干，各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境，而融诗 心、诗境于画景，亦成为中国画第二特色。” ¨ 其 中有张力、有情感的线条是中国书法艺术的灵魂。 在西方绘画的现代嬗变过程中，中国书法艺术 对其产生了重要影响，这是在抽象派绘画的发展过 程中展开的。英国艺术史家赫伯特・里德曾指出抽 象派绘画与中国书法的内在关联，“近年来，兴起了 一个新的绘画运动，这个运动至少在某种程度上是 由中国书法直接引起的——它有时被称为‘有机的 抽象’，有时甚至被称作‘书法绘画’。”。。…他在 《现代绘画简史》里也指明，“抽象表现主义作为一 个艺术运动，不过是这种书法的表现主义的扩展和 苦心经营而已，它与东方的书法艺术有着密切的关 联。” ¨ 英国美术评论家贡布里希在《中国美术的 ｌ第２９卷 特色》一文中也有类似的表述，“特别是在中国，纯 粹笔法技巧最为人所津津乐道，最为人所欣赏。我 们记得中国画家的雄心是掌握一种运笔用墨的熟练 技巧，使得他们能够乘着灵感的兴之所至画下他们 头脑中的景象，很像诗人记下他的诗篇一样，对于 中国人说来，写和画确实大有共同之处。我们说 ‘书法’是中国的美术，但是实际上中国人极为赞美 的不是字的形式美，而是必须给予每一个笔画以技 巧和神韵。” Ｉ２ 克利１９１６年至１９１７年潜心研究中国文化期间， 对中国美术和中国书法艺术产生了浓厚兴趣，从中 感悟了文字可以造型的思想，并汲取汉字的造型元 素试验创作了一些独特的文字画。其后期的画作常 采用粗黑线进行勾勒，我们从中可以依稀看到中国 书法的神韵。如克利自己所言：“笔迹最关键的是表 现而不是工整，请考虑一下中国人的做法，我们在 反复练习的过程中，才能使笔迹变得更为细腻、更 直观、更神韵。”ｌ９ｌ２。。他的名作《鼓手》以纯黑线条 处理画面，其表现形式很似中国书法，可谓是一幅 内蕴丰富的书法绘画作品，这是他对中国书法艺术 研究的集中体现。美国画家马克・托比（Ｍａｒｋ Ｔｏ． ｂｅｙ）是一位东方文化的崇拜者。他一直注意研究东 方的书法，寓居西雅图时，经常到华人居住地去学 习毛笔字。１９３４年，他又远渡重洋来中国研习书法， 当时的书法家唐贵（音译）给予了其专门指导。托 比后来又去日本学习“书道”和“画道”，并练习坐 禅，这次东行使他对东方的书法之道以及禅宗、佛 教产生了浓厚兴趣，并皈依了这个东方的宗教。回 到西方后不久，他便开始了类似中国书法风格的绘 画实验，但他不是停留于表面形式的摹仿，而是在 书法中找到了一种内在的精神——禅宗，他把自己 发明的方法称为“白色书写”。他的“白色书写”绘 画虽然表达的是一种西方式的体验，但其技巧却或 多或少蕴含着东方的风格。他自己就说：“有些评论 家批评我过于东方化，说我在抄袭东方艺术，这种 批评并不正确。尽管我曾在日本和中国学习东方艺 术，吃力地使笔和墨试图理解他们的书法，即使是 那时我也知道自己是一个西方人，永远不能成为东 方的书法艺术家。但正是在中国和日本，我从书法 中获得力量，这种力量使我创作出新的作 品。”…。 。∞１９３４年，托比的作品《百描》组画， 第４期■■—一 邵志华杨菊——■■ 中国美学精神对西方现代绘画的影响—■●● 即是大量获得中国书法与东方哲学的灵感所作。他 的作品在表象上虽与中国书法有明显差异，但其内 在是对东方书法艺术精神的把握。另一位美国画家 莫里斯・格雷夫斯，２０年代末至３０年代初曾三次到 远东旅行，他的作品有时也追随托比“白色书写” 的手法，用书法风格进行绘画创作。画家弗朗兹・ 克莱因（Ｆｒａｎｚ ＫＩｉｎｅ）也借助书法而形成他独有的风 格。他创作了大量黑白速写，他的作品经常出现中 国的汉字或者类似汉字笔画的东西，并且全靠黑色 的笔道和白色的底子作对比，通过墨道的组合产生 出抽象美感，这在形式上与中国书法十分相似。美 国“行动绘画”和抽向表现主义的创始人之一杰克 逊・波洛克（Ｊａｃｋｓｏｎ Ｐｏｌｌｏｃｋ），其作画方法与中国书 法的狂草十分相似，其特点是用颜料在画布上恣意 狂涂、随性泼洒，在无意识的“自我爆发”中创造 出纵横交错的抽象线性效果，在线条与绘画的关系 上极尽夸张。 中国书法艺术不仅影响了美国这些抽象派画家 的“书法绘画”，也浸润了欧洲一些画家的血液。最 具代表性的是法国画家亨利・米修，米修集诗人与 画家于一身，他曾游历中国，并迷恋中国文化，其 作品深受中国传统文化的启示和影响，体现出深厚 的“东方主义”情结。米修酷爱中国画，常读中国 画论，对中国艺术之道和哲学精神都有深刻独到的 见解。在米修看来，中国绘画是“卓越的线条艺 术”，他发表了不少有关中国书画的文章如《运动》、 《线的历险》、《线》、《墨之戏》等，对中国画以笔 墨为工具、以图像写意的线性特征作了深刻揭示。 从１９２５年就开始借鉴中国书法和水墨画作画，几十 年挥毫不辍，练就了法国画坛独树一帜的“动作画 派”，成为“欧洲的一位秘传的书法绘画大师”０［７ ３ １４４ 他于１９３３年游历中国，５０年代后与中国画家赵无极 过往甚密，常相切磋，对中国画的线性特质有了更 深刻的理解。他的作品往往借助线条神秘的魅力， 借助中国艺术（汉字、书法、国画）综融的功效， 以无形蕴有形，表现生命的原始运动。米修称其画 为“意象文字” （指汉字，米修论述汉字时就用了 “中国意象文字”一词），实际上暗含了该画会意取 法于中国文字和书法。此后，在西方抽象主义画家 中，“书法绘画”的创作方法蔚然成风。除了上述论 及的画家之外，与这一派有关的画家格斯顿、戈特 里布、布鲁克斯等都提到他们与东方书法艺术的朦 胧关系。 三、“道＂与禅学：哲思体悟闪烁东方智慧 早在ｌ７—１８世纪，欧洲人就对传到那里的中国 哲学思想产生了兴趣。历史的车轮进入２０世纪以后， 经济和社会生活中发生的一系列重大事件，令西方 人深感困惑和迷茫，不少有识之士开始怀疑和检讨 西方的“理性万能”观，他们纷纷将目光转向东方， 以期在古老的东方文化中觅寻新的思想资源。老庄 之“道”和禅宗思维，似乎不但能解决西方思想所 面临的危机，而且也能解决西方文学艺术所面临的 问题。这些学说中有思辨的深度，有对生命和宇宙 奥秘的探索，这令包括艺术家在内的近代西方文人 赞叹不已。 例如这些学说共同肯定的包容着丰富生命内涵 的“宁静”、“虚无”之境界，是一个永远值得人们 思索的根本问题。绘画中如何创造“无”的境界， 使静中有动，无中生有，对于西方画家来说，饶有 趣味。１９２３年包豪斯第一届学生作品展览会开幕式 上，其主要活动家伊滕（Ｉｔｔｅｎ）就曾引用《老子》 上的一段，“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏 埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当 其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”在 老子看来，“有”与“无”相依相生，相互作用，伊 滕引用这段话实际所欣赏的就是老子对物质空间意 义的哲学认识。老子哲学中的“虚实相生”、“正反 相成”等思想，曾经为中国艺术家开拓了特有的时 空观念和艺术审美追求，２０世纪初经过西方艺术家 们的内化，又将之用来作为抽象艺术的理论指导。 借助于它，西方的艺术家们认识到，“虚”与“无” 不仅是“实”与“有”的补充，相反，它们比 “实”与“有”有着更为深刻、丰富的内涵。克利、 康定斯基等一些艺术大师强调艺术摆脱传统的写实 而另辟蹊径，强调艺术的抽象化，除了受西方现代 哲学思潮的影响之外，实际上也从东方哲学思想中 汲取了有益元素，特别是“有”和“无”、“虚”和 “实”的辩证法。而马蒂斯要求创造一种“充满着平 衡、纯洁、静穆的艺术”【１０ ３拍，“一种艺术，对每个 精神劳动者，像对艺术家一样，是～平息的手段， 一精神的慰藉手段，熨平他的心灵”［１ｏ ３５７，则可以看 ６７ 贵州大学学报・艺术版 作是一种非常安乐的、十分中国化的艺术理想。 中国的禅学也为西方现代艺术家们所借鉴，这 主要是由于东方禅学以提高生命境界为要义，其非 物质功利的观念契合了西方艺术家和知识分子的那 种渴望逃避现实的精神世界。当他们对带有神秘性 的东方禅学产生浓厚兴趣之后，就把这类东方的精 神术运用到艺术创作中去。其突出表现就是强 调“无意识”，强调创作中的自发心理和动作。抽象 艺术的先驱康定斯基曾将创造性艺术分为三类，其 中第二类“即兴创作”指的就是“自然对象中内在 的、非物质的（即精神的）本性：的完全自发的、无 意识的表现”。超现实主义的精神领袖安德烈・布勒 东将这一类型称为“自动写作”，他认为创作的过程 要不受理性克制，只让心灵自动流动，使作品内容 不夹杂思想，而纯然是“心灵流动之物”。克利对此 作了这样的描述：“创作的欲望猛然涌起，像一团火 从手传递到画布上。火焰在画布上扩散开来，像接 通电路的火花一样，又回到了眼睛和心灵的根源中 去。”… 美国抽象表现主义画派是“无意识”创作 的极度发展，艺术家将创作过程本身即视作结果， 认为行动就是艺术，因而也被称为“行动画派” （Ａｃｔｉｏｎ Ｐａｉｎｔｉｎｇ）。其中最著名的是波洛克。他作画 时的经常做法是将画布放在地板上，自己拎着颜料 桶往上涂抹，“我的画不是从画架上画出来的。…… 在地板上我觉得更舒服些，这样我觉得更接近我的 画，我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走， 先在四边入手，然后真正走到画中间去，……我不 个白反复改动或者破坏形象，因为绘画有它自己的生 命，我力求让这种生命出现。只要我与画布脱离接 触，其结果就会一团糟。反之，就有纯粹的和谐、 融洽自然，画也就完美地出来了。”ｌＪＩＪ 波洛克的 这种作画心态非常接近中国画家在创作中的心理过 程。贡布里希指出：“他（波洛克）可能记得中国画 家的故事，他们已经使用过这种不寻常的方法…… 波洛克的追随者并不都使用他的极端手法，但是他 们都认为需要屈服于自发的＞中动。像中国书法一样， 这些画必须迅速完成。它们不应该事先计划，却应 该跟一阵突然的自发的爆发一样。毫无疑问，艺术 家和批评家在提倡这种方法时，事实上不仅受到中 国美术的影响，而且总体上受到远东神秘主义的影 响，特别是已经在西方以佛教的禅为名流行起来的 ●■■一第２９卷 那种神秘主义。”［８ ３２６－２７贡布里希还以中国书画中的纯 粹挥洒运笔作比较，认为中国艺术家很少理性干预， 由于技法的娴熟，他们的创作简直就是“自动写 作”。 的确，西方艺术家所说的这种无意识的创作状 态，在中国古代早就已经被广泛地运用于书法和绘 画创作的理论和实践中了。西晋陆机在《文赋》中 这样描述灵感的突然降临和迅速消失的神秘莫测： “若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。 藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不 理。”而创作中的那种情思涌动，常常不是意识所能 控制的：“随兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空 怀而白惋，吾未识夫开塞之所由也。”ｌｌ ２ｊ 宋代画家文 同在谈到自己的墨竹时说道，原先见到竹以竹为乐， 现在以竹为乐而忘我。忽然忘记了手中之笔和眼前 之纸，怡然自得，茂林修竹立现眼前。石涛在其 《苦瓜和尚画语录》一书中提出“一画”说，所谓懂 得“一画”之理，就是悟得宇宙天地之道与自我之 性本来合一的真谛。《画语录》还缀文阐述执笔写字 作画时手腕自由运动的重要性，并得出结论，倘若 有某种精神使画家的手腕充满活力，画出的山水便 能溢出灵气。清代书法家周星莲在《临池管见》中 讲的一番话几乎就是一种“自动写作”：“所谓落笔 先提得起笔者，总不外凌空起步，意在笔先，一到 着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔 势劲、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。古人 谓心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则 墨注，墨注则神凝，神凝则像滋，无意而皆意，无 法而皆法。”＿ｌ Ｍ 这番话指涉的正是艺术创作中近乎 迷狂的忘我境界，这与上文所描述的波洛克创作的 精神状态颇有相通之处。运用像西方行动派画家那 样狂野的方法来作画，中国也很早就有。如唐代画 家王洽，醉酒后便将墨汁泼洒于画绢，并放歌高吟， 在画绢上用毛笔、或直接用手涂抹，甚至将自身头 发蘸满墨汁，在画绢上挥洒。又如怀素和尚，嗜酒 成癖，广植芭蕉，以蕉叶练字。每至酒酣，兴到运 笔，如骤雨旋风，飞动圆转，创“狂草”之体。类 似这样的例子还可以举出很多，我们可以将之称为 禅宗表现主义绘画，这与西方的行动派绘画的画法 是十分接近的。当然，这里我们要说明的是，２Ｏ世 纪西方文艺界对“无意识”心理状态的广泛重视， 中国美学精神对西方现代绘画的影响———● 并非全然是受东方禅学的影响，这与尼采、柏格森 和弗洛伊德等人的学说有关，同时也受到了印度瑜 伽的启示。 参考文献： ［１］ ［英］苏立文．东西方美术的交流［Ｍ］．陈瑞林，译．南京： 江苏美术出版社，１９９８． ［２］ 耿幼壮．破碎的痕迹——重读西方艺术史［Ｍ］．北京：中 结语 国人民大学出版社。２００５． 综上所述，西方现代派绘画吸收中国美学元素 是一个实实在在的存在，并从表现形式和哲学思想 两个方面闪亮地呈现在他们的艺术创作中。当然， 这两方面往往相互交织在一起，难解难分。在这些 影响当中，有的是直接的，有的则是通过不同途径 间接地接受了中国的思想。但不管他们在多大程度 ［３］邵大箴．西方现代美术思潮［Ｍ］．成都：四川美术出版社， １９９０． ［４］沈尹默．沈尹默论书丛稿［Ｍ］．北京：三联书店，１９８１． ［５］ 宗白华．美学散步［Ｍ］．上海：上海人民出版社，１９８１． ［６］蒋彝．中国书法［Ｍ］．上海：上海书画出版社，１９８６． ［７］ ［英］赫伯特・里德．现代绘画简史［Ｍ］．上海：上海人民 美术出版社，１９７９． 上直接或间接地接受了中国艺术精神的影响，事实 证明这样的影响是客观存在并发生了作用的。而且， ［８］ ［英］贡布里希．中国美术的特色・后记［Ａ］．［苏］扎瓦 茨卡娅．外国学者论中国画［Ｍ］．高名潞，译．长沙：湖南 美术出版社，１９８６． 更为重要的是，西方现代派绘画对于异域营养的汲 取，并不是照单移植，而是通过自己的理解与消化， 以一种看似相似实质“变形”了的方式将外来因素 融入了自身的血液，从而使其成为具有本土特色的 ［９］鲍诗度．西方现代派美术［Ｍ］．北京：中国青年出版社， １９９３． ［１０］［德］瓦尔特・赫斯．欧洲现代画派画论选［Ｍ］．宗白华， 译．北京：人民美术出版社，１９８０． 文化因子。西方现代绘画对东方艺术精神的接受， 体现了世界艺术从对话到融合的整体发展方向，在 世界文化的这个大系统中，东西方之间的交流和影 ［１１］陈望衡．维纳斯巡礼：西方美术史话［Ｍ］．武汉：武汉大学 出版社，２００６． ［１２３（晋）陆机．陆机集［Ｍ］．北京：中华书局，１９８６． ［１３］华东师范大学古籍整理研究室．历代书文选［Ｍ］．上 海：上海书画出版社，１９７９． 响必将继续和深入下去，并成为本世纪一个嘹亮的 主旋律。 Ｔｈｅ Ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ Ｓｐｉｒｉｔ ｏｎ Ｗｅｓｔｅｒｎ Ｍｏｄｅｒｎ Ｐａｉｎｔｉｎｇｓ ＳＨＡＯ Ｚｈｉ－ｈｕａ，ＹＡＮＧ Ｊｉｕ （Ｃｏｌｌｅｇｅ ｏｆＣｈｉｎｅｓｅ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，Ｎａｎｔｏｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｎａｎｔｏｎｇ，Ｊｉａｎｇｓｕ ２２６０１９） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｕｎｄｅｒ ｔｈｅ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ ａｎｄ ｅｎｌｉｇｈｔｅｎｍｅｎｔ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ，Ｗｅｓｔｅｒｎ ｍｏｄｅｒｎ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ ｓｈａｒｅ ｓｏｍｅ ｍａｉｎ ｓｐｉｉｔｒ ｗｉｔｈ Ｃｈｉｎｅｓｅ ａｒｔｓ．Ｉｔ ｃａｎ ｂｅ ｆｏｕｎｄ ｔｈｅ ｄｉｒｅｃｔ ｏｒ ｉｎｄｉｒｅｃｔ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ ｏｎ Ｗｅｓｔｅｒｎ ｍｏｄｅｍ ｐａｉｎｔ－ ｉｎｇｓ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｐｒａｃｔｉｃｅ．Ｆｉｒｓｔｌｙ，ｉｔ ｉｓ ｔｈｅ ａｐｐｌｉｃａｔｉｏｎ ｏｆ ｆｒｅｅｈａｎｄ ｌａｎｇｕａｇｅ ｔｏ ｒｅｐｒｅｓｅｎｔ ｔｈｅ“ｃｏｎｎｏｔｍｉｏｎｓ ｂｅｎｅａｔｈ ｔｈｅ ａｐｐｅａｒａｎｃｅ”ｉｎ ａｎ ｅｘａｇｇｅｒａｔｅｄ ａｎｄ ｔｒａｎｓｆｏｒｍｅｄ ｗａｙ；ｓｅｃｏｎｄｌｙ，ｉｔ ｈｉｇｈｌｉｇｈｔｓ ｔｈｅ ａｂｓｔｒａｃｔ ｌｉｎｅｓ ａｎｄ ｆｏｒｍｓ ａｓ ｃａｌｌｉ－ ｇｒａｐｈｉｃ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ ｓｔｒｅｓｓ ｏｎ ｂｒｕｓｈｓｔｒｏｋｅ ａｎｄ ｉｎｋ ｇｒａｃｅ．Ｔｈｉｒｄｌｙ，ｉｔ ａｂｓｏｒｂｓ Ｔａｏｉｓｍ ａｎｄ Ｚｅｎ ａｎｄ ｒｅｆｌｅｃｔｓ ｏｒｉｅｎｔａｌ ｗｉｓｄｏｍ． Ｔｈｏｕｇｈ ｓｉｍｉｌａｒ ｉｎ ａｐｐｅａｒａｎｃｅ，ｉｔ ｕｎｄｅｒｇｏｅｓ ａ ｃｅｒｔａｉｎ“ｔｒａｎｓｆｏｒｍｅｄ”ｗａｙ ｉｎ ｉｔｓ ｉｎｔｅｇｒａｔｉｏｎ ｉｎｔｏ ｔｈｅ ｗｅｓｔｅｒｎ ｍｏｄｅｍ ｐａｉｎｔ— ｉｎｇｓ． Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ｆｒｅｅｈａｎｄ ｂｍｓｈｗｏｒｋ；ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｉｃ ｐａｉｎｔｉｎｇ；Ｏｒｉｅｎｔａｌ Ｚｅｎ ６９
